Roule Galette

Salut a toutes et tous .

Pour ce dernier roule galette de la saison , nous vous proposons un disque récent puisque sorti ce mois-ci . Comment , que se passe t il ? C’est l’approche des vacances qui lui fait enfin prendre conscience que le monde n’était pas mieux avant ? Il a engagé un stagiaire qui va enfin nous vanter les mérites du dernier maître Gims ? La canicule lui a replacé les neurones dans le bon sens ?

Rien de tout cela ! Quand je parle d’un disque effectivement sorti en juin 2026 , il ne s’agit pas pour autant d’une nouveauté ! En juin 1996 , débarque le premier album de Placebo , précédé par Come home quelque mois auparavant . Une vrai déflagration , pour beaucoup . Dire que Placebo était important pour moi à l’époque , est un doux euphémisme . Je pense que mes élèves ont du entendre parler du groupe tous les jours , mais ils commençaient à comprendre le doux dingue que je pouvais être . Nous avons interviewé avec Manu de Radio C et maintenant de Sound of Violence, le groupe un nombre impressionnant de fois entre 1996 à 1998 . Notre intérêt pour le groupe virait à l’obsession .

Notre première rencontre a eu lieu à notre première route du Rock en 1996 alors que le premier album était sorti depuis à peine 2 mois et restait une affaire d’initiés pour quelques happy few . Je me souviens encore de la fébrilité qui nous habitait avant l’interview et le rapide soulagement lorsque nous avions découvert que Molko mais aussi Robert Schutzberg présents à l’interview parlaient français tous les deux . Une agréable surprise , car nous avions préparé nos questions en anglais, avec la crainte de passer à côté de certaines réponses.

A partir de cette rencontre , notre intérêt pour le groupe a été grandissant . Placebo a été le premier artiste que j’ai diffusé dans ma première émission de radio en octobre 1996 , on parlait placebo, on mangeait placebo , on dormait placebo … tout gravitait autour de cela . Ce premier album , je l’ai sans doute écouté jusqu’à l’écoeurement , tant et si bien qu’il ne m’est plus possible de l’écouter depuis 25 ans . L’intérêt pour le groupe a décru dès Black market music au point de ne pas avoir écouté les dernières productions plus de 5 minutes .

C’est donc avec beaucoup de suspicion que j’ai vu apparaître la sortie de Placebo Recreated pour le trentième anniversaire de l’original . Le projet apparaît un peu opportuniste , comme plein d’autres artistes ont su le faire .
Re-issue! Re-package! Re-package!
Re-evaluate the songs
Double-pack with a photograph
Extra track (and a tacky badge)

Clamait Morrissey dans paint a vulgar picture sur le dernier album des Smiths , lui qui ne s’est jamais privé de faire l’extrême opposé dans sa carrière future . C’est un peu l’image que j’avais lorsque j’ai pris connaissance du projet .
Par acquis de conscience, par nostalgie , par curiosité , je ne saurais dire, j’ai donc lancé l’écoute de ce disque sur une plateforme de streaming pour tenter de le juger objectivement , si tant est que l’objectivité existe .
Le relifting est plutôt soft, quelques guitares ajoutées par ci par là , quelques notes de claviers venant souligner les mélodies , l’ensemble est très fidèle à l’original . Dans des interviews récentes le chanteur décrit le projet comme un besoin de se réconcilier avec un disque qui lui paraissait inachevé , et ne pas prendre en compte l’évolution des titres lors des concerts . Il voulait ressortir le disque en gardant l’ADN de celui-ci et tirer profit de l’expérience acquise . En ce sens, le projet est réussi .
Au niveau de la réception personnelle , le plus étonnant n’est pas que je passe mon temps à jouer au jeu des 7 différences . Le plus étonnant, c'est qu'elle m'ait donné envie de réécouter à plusieurs reprises , un disque que je croyais avoir définitivement épuisé .

Teenage Angst résume assez bien l'univers du premier Placebo. Brian Molko y chante une jeunesse en décalage, tiraillée entre le désir d'être acceptée et le refus de se conformer. Trente ans plus tard, ces paroles ont sans doute perdu leur pouvoir de provocation, mais elles conservent une étonnante justesse.

Bionic est la seconde chanson de la semaine . Ce titre où l’influence d’echo and the bunnymen est très palpable au niveau de la guitare , nous en avons découvert la signification en interview quand Molko nous a parlé d’un Robot fuck , soit d’un godemichet automatique qui s’emballe … Souvenir d’un gros fou rire , qui résume bien la connivence et la provocation du Molko de l’époque .

Hang on to your IQ est un morceau un peu plus lent mais toujours sulfureux . Il évoque la solitude , en dépit de nombreux partenaires , de la drogue , et le besoin de se rattacher à son intelligence pour survivre .

Nancy boy est sans conteste le titre qui a lancé la carrière du groupe , un. Titre agressif, volontairement provocateur , où Molko évoque des frasques sexuelles et la débauche. C’est aussi un texte qui évoque clairement l’homosexualité et la bisexualité à une époque où le sujet était assez peu médiatisé .

I Know est un morceau à part sur le premier album. Brian Molko y évoque une période de rupture et de solitude à New York, et un appel passé dans une cabine téléphonique qui a directement nourri le texte. Le morceau porte une charge très personnelle, presque confessionnelle, liée à la fin d’une relation et à la difficulté de continuer seul.

Roule Galette #39 s’intéresse cette semaine à la compilation Venezuela 70 – Cosmic Visions of a Latin American Earth, parue chez Soul Jazz Records.
Soul Jazz est un label que j’ai beaucoup proposé au magasin. Il y avait une vraie diversité dans leur catalogue — Studio One, funk, punk, krautrock, scènes brésiliennes, nigérianes ou vénézuéliennes — mais avec un même fil conducteur : un travail de recherche, de sélection et de mise en contexte qui dépasse largement la simple logique de compilation. Les disque sont construits comme des objets documentaires autant que musicaux.

Plus que d’autres compilations de labels que j’ai découvert à l’époque du magasin , le label soul Jazz est sans aucun doute le plus représentatif de la diversité qui a petit à petit fait céder les barrières de mon confort musical . Une manière d’élargir progressivement la carte des écoutes, par zones successives : un pays, une scène, une période, un croisement inattendu.

Venezuela 70 est l’une de mes compilations favorites du label pour son côté déconcertant. La compilation rassemble des enregistrements réalisés dans les années 70 au Venezuela, à un moment où le pays connaît une forte croissance économique liée au pétrole et une intense activité culturelle. Dans ce contexte, une génération de musiciens développe des formes hybrides, mêlant rock, jazz, funk, débuts de l’électronique et musiques traditionnelles locales.

On retrouve des artistes comme Vytas Brenner, Angel Rada ou Pablo Schneider, qui participent à cette recherche d’un langage musical propre, entre influences anglo-américaines, héritages latino-américains et expérimentations plus ouvertes.

Ce qui frappe surtout, avec le recul, c’est la liberté de ces croisements. Une musique qui n’est pas encore stabilisée dans des genres, et qui circule entre plusieurs mondes sans chercher à les hiérarchiser.

Comme souvent chez Soul Jazz, il s’agit moins d’une compilation “thématique” que d’une relecture a posteriori d’un moment musical, recomposé à partir d’archives dispersées, et présenté comme une cartographie possible d’une scène.

Premier arrêt avec Pablo Schneider et « Amor en llamas ».

Né en 1949 dans l'est du Venezuela, Pablo Schneider débute sa carrière à la fin des années 60. Au cours des années 70, il mène plusieurs activités de front : auteur-compositeur, producteur, animateur de radio et de télévision, tout en travaillant également pour Polygram entre 1971 et 1974. Son premier album paraît en 1972 et sera suivi de plusieurs autres au cours de la décennie.
« Amor en llamas » illustre une facette plus mélodique de cette scène vénézuélienne. Derrière son apparente simplicité, on retrouve ce mélange d'influences pop, rock et latino qui caractérise une grande partie des artistes réunis sur Venezuela 70.

On poursuit avec Grupo C.I.M. et « Joropo n°1 ».
C.I.M. signifie Grupo de Investigación Musical. Le groupe se forme au début des années 70 autour du chanteur et guitariste Elmar Leal, dans le quartier de La Cuarta Calle. Malgré une discographie très réduite — cinq singles seulement — le groupe laisse quelques enregistrements particulièrement singuliers, dont ce « Joropo n°1 » aux accents très psychédéliques.
Le titre emprunte son nom au joropo, l'une des formes musicales les plus emblématiques du Venezuela, mais l'aborde de manière très libre, en mêlant tradition populaire et sonorités plus contemporaines. Une démarche qui résume assez bien l'esprit de toute cette compilation.

On poursuit avec Ángel Rada et « Pánico a las 5 A.M. ».
Né à Cuba en 1948 et arrivé au Venezuela alors qu'il n'avait qu'un an, Ángel Rada est l'une des figures majeures de cette scène expérimentale. Après avoir joué au début des années 70 au sein du groupe The Gas Light, il se passionne pour les possibilités offertes par la musique électronique et poursuit une partie de sa formation en Allemagne, notamment à Munich.
Au fil des décennies, il développera une œuvre considérable, composée de plusieurs dizaines d'albums, devenant l'un des pionniers de la musique électronique vénézuélienne.
Avec « Pánico a las 5 A.M. », on entend déjà cette curiosité pour les sons nouveaux et cette volonté de faire dialoguer modernité technologique et sensibilité latino-américaine.

On poursuit avec Un Dos Tres Y Fuera et « Son de Tambor y San Juan ».
Le groupe est formé au début des années 70 par Néstor et Eudis Blanco, originaires de l’est du Venezuela. Installés ensuite dans la région de Guatire, ils fondent avec le musicien Carlos Jugo le trio Un Dos Tres y… Fuera.
Leur approche part d’un répertoire de joropo central, musique traditionnelle généralement interprétée de manière très réduite — harpe, voix et maracas — avant d’évoluer vers une instrumentation plus large intégrant batterie, basse, claviers et saxophone. Le groupe élargit également son répertoire vers d’autres formes populaires vénézuéliennes comme le calypso, le merengue de Caracas ou la parranda.
« Son de Tambor y San Juan » s’inscrit dans cette continuité. Le morceau renvoie aux traditions afro-vénézuéliennes associées aux fêtes de San Juan, où les tambours structurent une musique à la fois rituelle et collective, très présente dans certaines régions du pays.

Dernier morceau avec Vytas Brenner et « Caracas Para Locos ».
Né en 1946 à Tübingen en Allemagne, Vytas Brenner arrive au Venezuela en 1949. Il devient ensuite l’une des figures importantes du rock progressif et de la musique expérimentale vénézuélienne à partir du début des années 70.
Formé dans un environnement musical très ouvert, il développe une approche où se mêlent instruments électriques, synthétiseurs, éléments de musique symphonique et références aux musiques traditionnelles de son pays d’adoption. Il fait partie de ces musiciens qui contribuent à définir une forme d’identité musicale moderne au Venezuela durant cette période.
« Caracas Para Locos » s’inscrit dans cette logique d’hybridation permanente entre rock, expérimentations électroniques et ancrage local, caractéristique de l’ensemble de la compilation Venezuela 70.

Roule Galette #38 nous emmène cette semaine du côté du premier album de Moon Ate the Dark sobrement intitulé 1 .

Je n’ai plus souvenir exactement comment ce disque est entré dans ma vie, sans doute au moment de la réédition réunissant les deux albumsdu duo . En revanche, je sais que le label Sonic Pieces m'a accompagné pendant de nombreuses années.
Monique Recknagel m'avait envoyé quelques disques promotionnels à l'époque. C'est ainsi que j'ai découvert une partie de ce catalogue singulier : Nils Frahm, le magnifique album de Takeshi Nishimoto , lavandula , ou encore Pino d'Otto A. Totland, un disque que j'ai énormément défendu au magasin, au point d'en vendre une bonne quinzaine d'exemplaires, ce qui représentait déjà beaucoup à notre échelle.

Au fil des années, plusieurs artistes liés à cet univers sont venus jouer à la maison. Erik Skodvin y est passé en 2013 avec Aidan Baker et Andrea Belfi lors du premier concert à Tincques alors que nous habitions les lieux depuis à peine 1 mois . Rauelsson est venu pour un concert magique , un peu plus tard , en compagnie de l’artiste néerlandaise Jessica Sligter . Nous avons même gouté au privilège de partager un thé avec Erik et Monique lors d'un séjour à Berlin et de visiter leur atelier de confection de leur disques « fait maison » .
Si j'écoute moins activement cette scène aujourd'hui, par manque de moyens ou simplement par envie d'explorer d'autres univers, certains disques du label continuent de m'accompagner et Moon Ate the Dark est indéniablement de ceux-là.

Un disque associé à des climats , des périodes, que j'aime retrouver souvent à la tombée du jour, près d'un feu de cheminée ou à la lueur d’une bougie parfait compagnon d’un silence ou d’une lecture .
Enregistré en deux jours d'août 2011, le disque réunit la pianiste galloise Anna Rose Carter et Christopher Bailey, chargé de capter, transformer et prolonger le son du piano. Entièrement improvisé, sans recours à des échantillons préexistants, l'album laisse entendre autant l'instrument lui-même que sa respiration, sa mécanique et les résonances qui l'entourent. Le disque a été masterisé par Nils Frahm , coutumier de cette technique d’enregistrement .

Nous avons eu la chance de voir l’un des rares concerts de Moon Ate the Dark en Hollande, en première partie d'Otto A. Totland , dans un voyage qui nous avait beaucoup marqué  , autant par la qualité du concert que par l’inquiétante froideur de l’hôtel où nous avions séjourné pour une nuit, qui s’apparentait plus à l’hôtel désertique de Shining qu’à un luxueux palace . Le concert était absolument fascinant. Anna Rose Carter jouait pendant que Christopher Bailey transformait le son du piano à l'aide de ses pédales et de ses traitements électroniques dont je ne comprenais pas grand-chose. Ce qui était impressionnant surtout, c'était cette confiance entre les deux musiciens : voir Anna Rose Carter poursuivre son jeu sans jamais être déstabilisée par les transformations réalisées en temps réel par quelqu'un d'autre. Toute l'alchimie du duo semblait reposer sur cet équilibre fragile.

Plus qu'un disque de piano solo, Moon Ate the Dark propose un espace sonore dans lequel chaque note semble apparaître puis disparaître dans un halo de drones, de souffles et de réverbérations. Une musique discrète, mais profondément habitée, qui continue de m'accompagner plus de dix ans après sa découverte. Bien que n’ayant jamais joué ici ,Moon ate the dark 1 , est un disque qui a le pouvoir de convoquer des fantômes bienveillants dans cette maison , webradio que nous habitons , emplis de rencontres, de rires , d’échanges , d’amitiés , de concerts et de repas partagés

« Explosions in a Four Chambered Heart » ouvre le disque en installant immédiatement le dispositif : un piano très présent, travaillé en direct par des traitements électroniques qui élargissent l’espace sonore autour de lui.

« Bellés Jar » se place dans un registre plus sombre et plus ramassé, avec des lignes qui semblent descendre et se figer progressivement.

« Capsules 11 » introduit davantage de tensions, entre répétitions et passages plus dissonants.

« Messy Hearts » pousse le système vers quelque chose de plus instable, où le piano semble parfois déformé par les traitements électroniques. Le timbre devient plus métallique, légèrement grincé, comme un piano isolé dans un espace vide, presque un instrument de saloon déserté qui continuerait à jouer seul.

« Sleepwalk » clôt l’ensemble dans un mouvement lent et flottant. Le titre lui-même évoque cet état de déplacement sans conscience, entre veille et sommeil, comme si la musique avançait dans une zone de rêve, sans intention claire ni contrôle, mais sans jamais rompre complètement le fil sonore.

Cette semaine dans Roule Galette, je vous propose un détour par l'un des objets les plus singuliers de la chanson française : Vous et nous de Brigitte Fontaine et Areski Belkacem.

Le choix de ce disque est aussi une manière de rendre hommage à Areski Belkacem, dont la disparition récente m’a particulièrement attristé . Avec Brigitte Fontaine, il aura construit l'une des œuvres les plus libres et les plus inclassables de la musique française.

J'ai découvert Vous et nous à la fin des années 70 , début 1980, alors que j'avais une douzaine d’années, et il est resté mon disque préféré du duo.

A cette époque, je percevais surtout l'étrangeté des textes. Il y avait quelque chose de comique, parfois absurde, mais aussi beaucoup de tristesse et de mélancolie. J'en comprenais l'essentiel , sans forcément en percevoir l’aspect politique , tant cette manière d'écrire me semblait poétique et singulière.

C'est beaucoup plus tard que j'ai pris conscience de la singularité musicale du disque. Avec le recul, je me suis aperçu à quel point Vous et nous était hors format. Mélange de chanson, de folk, d'influences kabyles, d'expérimentations sonores et d'électronique artisanale, l'album dénotait dans un paysage musical déjà très formaté.

À sa sortie en 1977 chez Saravah, le disque existe sous plusieurs formes : une version simple et une version double, plus développée, qui accentue encore son caractère foisonnant et difficile à cadrer.

Dans sa fabrication même, le disque échappe aussi aux schémas habituels. On raconte qu’il devait à l’origine être un projet porté principalement par Areski Belkacem, avant que Brigitte Fontaine n’intervienne progressivement, ajoutant textes, voix et fragments d’idées, parfois dans des sessions tardives. Le disque se construit alors par couches successives , voire comme un ping pong , plutôt que comme une œuvre figée dès le départ. Cette idée de dualité , est omniprésente dans la discographie d’Areski - Fontaine .

Un autre élément frappe immédiatement à l’écoute : les durées. Le disque alterne entre des morceaux de quelques secondes et des titres beaucoup plus développés. Cette coexistence de miniatures et de chansons plus longues casse complètement les formats habituels de la chanson, et contribue à donner au disque son aspect fragmenté, presque kaléidoscopique.

Ce qui est étonnant , c’est qu’on constate qu’avec le temps , leur discographie des années 70 garde toujours sa singularité et son côté ovniesque .En dehors du temps , en dehors des modes . Je ne comprenais pas trop pourquoi on n’entendait pas ces artistes sur les radios comme RTL ou Europe 1 , naïf que j’étais . Il est d'ailleurs assez amusant de se souvenir qu'au cours des années 1980, pendant la longue traversée du désert de Brigitte Fontaine, l’évocation du duo était devenu presque hors sujet. Avant sa remise en selle par Higelin de la fin des années 1990, Brigitte Fontaine appartenait surtout au domaine des souvenirs et des disques que l'on se transmettait entre passionnés.

C'est aussi un disque qui a traversé le temps alors que je ne l’ai pas possédé pendant très longtemps. Je l'avais d'abord emprunté au foyer Laïque pour l'enregistrer sur cassette. Cette copie m'a accompagné pendant plus de 15 ans , avant que je ne finisse enfin par acheter le CD au moment de sa sortie. Et ce n'est que depuis une dizaine d'années que je possède un pressage vinyle d'origine offert par un client du magasin qui connaîssais mon amour pour Areski -Fontaine . Je viens d'ailleurs de commander la réédition de Kythibong qui corrige quelques coquilles du pressage original avec une nouvelle pochette très minimale. J'en avais vendu un certain nombre au magasin, sans jamais m'autoriser à en mettre un de côté pour moi-même.

Près de cinquante ans après sa sortie, Vous et nous conserve toujours la même liberté et la même étrangeté.

Patriarcat est sans doute le morceau le plus remarquable de Vous et nous. Aujourd'hui encore, on retient souvent sa phrase épitaphe : « Il n'y a pas d'homme de gauche quand il s'agit des femmes, il n’y a que des hommes de droite ». Mais le texte de Brigitte Fontaine va bien au-delà de cette formule. Par collages successifs, elle mêle slogan publicitaire, commentaires sportifs, poésie, langage politique et images du quotidien dans une sorte de grand flux de paroles où l'humour côtoie la colère.
Ce qui frappe aussi, c'est que ce texte de dénonciation n'oppose jamais simplement les uns aux autres. « Geôlier tu es prisonnier aussi », dit-elle à un moment, dénonçant le patriarcat comme une prison pour tout le monde.
Enfant, j'étais surtout sensible aux paroles. Ce n'est que beaucoup plus tard que j'ai pris conscience de la modernité de la musique d'Areski. Derrière ce texte foisonnant, il choisit une trame électronique minimaliste avec un Moog et une boîte à rythmes dont l'audace me frappe peut-être encore davantage aujourd'hui qu'à l'époque.

Vent d’automne d’Areski Belkacem est l’un des morceaux qui résume le plus directement la manière dont Vous et nous semble s’être construit.
La chanson repose sur une écriture mélancolique très simple. Quelques phrases reviennent comme un refrain intérieur : « Ce n’est rien », « À quoi bon », « Il paraît ». Une forme de résignation douce traverse le morceau, sans véritable résolution.
Mais surtout, les interventions de Brigitte Fontaine viennent se greffer sur cette base comme une seconde strate. Elle ne s’installe pas à distance : elle semble enregistrer par dessus le morceau , réagissant à la chanson en train de se faire. Elle commente, propose des violons, juge le musicien, suggère des directions, comme une fausse écoute critique intégrée au morceau lui-même.
Ce dispositif produit un effet très particulier. D’un côté, il rend audible le processus de fabrication ; de l’autre, il brouille complètement la place du commentaire. La “critique” est absorbée dans la musique, rejouée de l’intérieur, jusqu’à perdre toute position d’autorité. Il y a là quelque chose qui relève presque du détournement, voire d’un geste de moquerie à l’égard des discours extérieurs qui viendraient expliquer ou juger la chanson.
En ce sens, Vent d’automne est à la fois une chanson, une séance d’enregistrement et une mise en scène du regard critique lui-même. Finalement, quelque chose de très punk , sans doute bien plus que l’artificiel défilé de mode qui sévissait à l’époque.

Dans ma rue d’Areski Belkacem est un texte qui parle du vivre-ensemble, et de ce qu’il implique concrètement : la tolérance, la place de l’autre, et la façon dont une société réagit à ce qui la dérange.
Le point de départ est simple : un oiseau qui chante, entendu depuis un immeuble. À partir de là, la chanson met en scène plusieurs réactions de voisins, tous gênés par ce bruit dans leur quotidien.
Ce qui apparaît progressivement, c’est une forme de violence très ordinaire : celle qui consiste à rejeter ce qui n’entre pas dans le cadre, ce qui perturbe le confort ou les habitudes. Derrière cette suite de réactions, on peut lire une forme de rapport de force implicite entre l’humain et le vivant, comme si l’un se donnait naturellement le droit de faire disparaître ce qui le dérange.
Le basculement vers l’enfant qui pleure rend cette logique encore plus inquiétante.

Un soleil est sans conteste l’une de mes chansons favorites d’Areski Belkacem, pour sa simplicité, son minimalisme et sa poésie.
Le morceau repose sur une orchestration réduite à l’essentiel : une guitare acoustique et une voix, très proche, presque directe. Cette proximité du chant donne l’impression d’une chanson naturelle, comme si elle avait été enregistrée dans un cadre intime, autour d’un feu.
Le texte lui-même est construit sur des images simples et des phrases courtes, sans recherche de démonstration. Quelques mots suffisent : « embrasse le vent », « écoute-toi bien », « il ne faut rien ».
Dans cette économie générale, la chanson semble porter une forme de refus du “toujours plus”, et affirme au contraire une simplicité assumée, à la fois musicale et poétique.

Ce n'est pas un ennemi est sans doute l'un des textes les plus simples et les plus bouleversants d'Areski Belkacem.
En quelques phrases très courtes, il invite à dépasser la peur et la méfiance pour regarder l'autre autrement. « Regarde bien ses yeux sourient », « il a deux mains », « à voir ses pieds il vient de loin » : quelques mots suffisent pour rappeler ce qui rapproche davantage que ce qui sépare.
Près de cinquante ans après sa parution, cette chanson résonne avec une force particulière dans une époque où la peur de l'autre et les discours de division occupent une place grandissante. Sans jamais donner de leçon, Areski propose au contraire un geste d'accueil et de confiance.
On pourrait presque y voir un programme politique, ou même spirituel, tant le morceau ramène tout à une évidence élémentaire : avant d'être une menace, l'autre est d'abord un être humain.

En 1983, après cinq années qui auront profondément marqué le post-punk britannique, Bauhaus se sépare. Le groupe laisse derrière lui quelques-uns des disques les plus singuliers de son époque et une influence considérable sur ce que l'on appellera plus tard le rock gothique. Mais plutôt que de chercher à prolonger cette formule, trois de ses membres – Daniel Ash, David J et Kevin Haskins – choisissent rapidement d'emprunter un autre chemin sous un nouveau nom : Love and Rockets.

Daniel Ash et Kevin Haskins avaient déjà commencé à explorer une autre direction avec Tones on Tail, projet fondé dès 1982 avec Glenn Campling alors même que Bauhaus existait encore . Tones on Tail est en quelque sorte le véritable laboratoire de ce qui deviendra Love and Rockets : une musique moins austère, plus joueuse, davantage tournée vers les textures, les rythmes et les expérimentations de studio.

Publié en 1985, Seventh Dream of Teenage Heaven est leur premier véritable album ; paru après la sortie du cover des temptations Ball of confusion  , première sortie du groupe . Dès les premières minutes, il apparaît clairement que l'objectif n'est pas de refaire Bauhaus. Les tensions et les atmosphères qui caractérisaient leur ancien groupe sont encore présentes, mais elles sont désormais intégrées dans un univers beaucoup plus ouvert, où le psychédélisme occupe une place centrale.

Car si Love and Rockets est souvent rattaché à la famille post-punk, ce disque regarde tout autant vers la fin des années 60. On y retrouve le goût des textures sonores, des climats flottants, des effets de studio, des répétitions hypnotiques et de cette idée très psychédélique selon laquelle une chanson peut devenir un espace à explorer plutôt qu'un simple véhicule mélodique.

Le titre de l'album résume assez bien cette démarche. Seventh Dream of Teenage Heaven évoque moins une narration précise qu'un état de conscience particulier, quelque part entre le rêve, le souvenir et l'illusion. Cette sensation traverse l'ensemble du disque. Les morceaux semblent souvent avancer par vagues successives, privilégiant l'atmosphère à la démonstration et la suggestion à l'évidence.

Les guitares se couvrent de réverbération et d'échos, les lignes de basse dessinent des trajectoires circulaires, tandis que les rythmes installent une forme de mouvement continu. L'ensemble produit une musique qui paraît à la fois familière et étrange, accessible mais constamment traversée par des éléments plus insaisissables.

Ce qui frappe également, c'est la liberté avec laquelle le groupe puise dans différentes traditions musicales. On y entend aussi bien l'héritage du post-punk que des influences psychédéliques, des échos du dub jamaïcain ou encore certaines approches plus expérimentales du rock. Pourtant, le disque ne donne jamais l'impression d'un assemblage disparate. Toutes ces influences convergent vers une même recherche : créer des paysages sonores immersifs, capables d'envelopper l'auditeur plutôt que de simplement attirer son attention.

Avec le recul, Seventh Dream of Teenage Heaven apparaît comme l'un des albums qui ont accompagné la transformation du rock indépendant britannique au milieu des années 80. Moins anguleux que le post-punk des débuts, moins formaté que la pop qui s'impose alors dans les classements, il occupe une position intermédiaire particulièrement féconde. Une œuvre de transition, mais aussi un disque qui conserve aujourd'hui encore une identité singulière.

A Private Future est le premier titre que nous écoutons. Avec sa guitare 12 cordes, Daniel Ash renvoie ici à Slice of Life de Bauhaus ou à Real Life de Tones on Tail. Un morceau solaire, largement porté par la réverbération, qui installe une forme de rêverie.

Les paroles évoquent un rapport au temps, au destin personnel, avec cette idée centrale : “your life is just a game”. La fin du morceau ouvre sur une montée plus dramatique avant de s’apaiser.

Le titre se conclut sur une forme de recommandation : “live the life you love, use the god you trust and don’t take it all too seriously”.

The Dog-End of a Day Gone By

Très centré sur la batterie, surtout les toms, avec un jeu tribal noyé dans la réverbération. La guitare tourne en boucle, et les chœurs donnent une couleur psychédélique.

Le morceau est assez solaire dans le son, avec des claviers après le refrain, type Farfisa, qui renforcent un côté presque sixties.

Les paroles décrivent une ville sans âme et une forme de lassitude du quotidien, avec cette idée de “stub out the dog-end of a day gone by” : éteindre la journée comme un mégot.

The Game

Les paroles décrivent un jeu sans issue claire, où l’on continue à jouer même en perdant, avec l’idée que gagner et perdre s’inversent en permanence (“to win is to lose, to lose is to win”).

On peut l’entendre comme un jeu de foire : on continue à participer, sans vraie sortie possible, dans un mouvement qui alterne entre gain et perte.

La guitare prend une couleur de comptine ancienne, et les claviers de fin renforcent cette impression de foire, presque décalée.

Seventh Dream of a Teenage Heaven

Le morceau s’ouvre sur une logique très physique, presque viscérale, autour de la chimie, de la chaleur et du rythme (“chemistry”, “heat”, “beat”), avec une idée de pulsion qui traverse tout le texte.

On passe ensuite à une ambiance de nuit urbaine, entre magie et quelque chose de plus trouble, avec des images à la fois lumineuses et légèrement inquiétantes (“magic in the air on a Saturday night”, “tragic on the street”).

Le texte évoque aussi une forme de bascule, de sortie des cadres établis, avec des éléments de rupture sociale et de découverte de l’étrange (“old school tie”, “fascination found in strangeness”).

La fin revient sur l’idée centrale du morceau, répétée comme une incantation : “It’s the seventh dream of teenage heaven”, qui donne au tout une dimension de boucle mentale, entre exaltation et flottement.

Haunted When the Minutes Drag

Le texte repose sur une obsession simple autour du mot “haunted”, répété comme une présence persistante liée aux souvenirs et aux traces laissées par l’autre.

Musicalement, la basse est particulièrement inventive et mise en avant, portée par une guitare 12 cordes très solaire et des chœurs dreamy qui donnent une couleur assez psychédélique au morceau.

Cette idée de présence absente, très concrète ici, s’inscrit aussi dans un fil plus large du disque : une forme de “fantôme” récurrent, moins inquiétant que mélancolique, presque aimable, qui traverse les morceaux sans jamais les alourdir complètement. Le disque se termine d’ailleurs sur le mélancolique et instrumental saudade que nous vous laisserons découvrir par vous même …